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 竇加生於法國巴黎的富裕家庭,在藝術學院時追隨安格爾﹝Ingres﹞的弟子習畫,他本身也認識安格爾,對安格爾相當的尊崇。早期的作品—家族的肖像及一些歷史畫─顯示出他是承襲安格爾傳統的一位學院派畫家。然而,到了 1860 年代末期,他又開始發展一種信手拈來的構圖,這極可能是受到馬奈﹝Manet﹞或惠斯勒﹝Whistler﹞的影響。

 1873 年前後,他開始以芭蕾舞女郎、女工、著衣的模特兒、沐浴的模特兒、以及酒館藝人等為主題作畫。竇加以超然的眼光,宛如站在另外一個世界的立場,來審視周遭的環境,為當時社會的人情世態、食衣住行留下紀錄;至於他作品裡的人物,猶如他所使用的粉彩、油畫顏料,只是他研究光線、色彩和造型的材料而已。就技術而言,他是一位偉大的實驗家及改革者。他對傳統油畫的豐富知識,使他得以不斷地試驗各種不同的媒劑和混合顏料。

 晚年時他偏愛粉彩畫﹝pastel﹞,他的技法也更趨自由熟練。

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  竇加﹝Edgar Degas﹞作品介紹
舞蹈課﹝The Dance Class﹞
1873 ~ 1875 年
油彩‧畫布,85 x 75 公分
奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 芭蕾舞者短裙的「單位形」重複的被利用以使畫面呈現它的統一性,再加上四根綠色的大理石柱子使畫面中的空間呈現出容納這些舞者所需要的足夠空間,更加強了這幅畫中的統一效果。正在舞者腳邊的小狗,也為這幅畫增添些許俏皮和新鮮的味道。

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在露天咖啡座的女子﹝Women on a Cafe Terrace﹞
1876 年 油彩‧畫布 ,92 x 68 公分 奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 這幅畫描繪擠縮在咖啡屋角落的一對男女,女的為女演員亞蘭.安德蕾,男的是名雕刻家馬賽林.德布丹。竇加在構圖上大膽巧妙地融入日本式風格,有力地創造出當時都市中放蕩不羈生活者的「典型」。這幅雙人肖像亦為一幅風俗畫,前景大理石桌造成歪斜的幾何空間,隱喻二名男女心靈的空虛,他倆遲鈍、孤寂,酒精正一步步地侵蝕他們。苦艾酒佈局在整幅畫的正中央,意義非比尋常。為了凸顯二個人物的愚蠢可笑,竇加故意將兩個微醺的人安置在一個混亂的空間中。根據竇加自己的解釋,他的畫法可使現實更具鮮活效果。酗酒者漠然、無力感的神情,與左拉於 1876 年發表的連載小說《酒店》中描述的沈重景象不謀而合。

 偏愛描繪現代生活的竇加,為當代的巴黎留下不朽的影像。不論是題材、構圖,或者由鏡子折射出慘淡的灰色而營造出的氣氛,皆充滿自然主義色彩。在其他畫家的一些作品中,我們也一樣可發現自然主義的詩意。

 這幅畫曾出現在 1876 年第二屆印象派聯展的目錄上,但次年才真正展出。1893 年,當這幅畫在倫敦展出時,因其主題過於創新,曾飽受負面的批評。

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費爾南德馬戲團的拉拉小姐 ﹝La La at the Cirque Fernando﹞
1879 年
油彩‧畫布 ,117 x 77.5 公分
國家畫廊,倫敦﹝London﹞,英國
 

 這幅畫的構圖,即使按照竇加的標準來看,也創新,大膽得驚人。在畫中,描繪了馬戲團雜技演員用牙齒咬住繩索、被拉向劇場天頂的情景。從下往上仰視的視點,令人聯想到觀眾屏息觀賞驚人絕技的模樣。對於一向喜歡現代社會活潑主題的竇加來說,多采多姿的表演世界也極具魅力。而且這種主題對竇加來說,也絕對可以發揮他卓越的素描才能。從下方仰視人物這個與眾不同的視角,作畫時一定會帶來某些不順暢的感覺,但竇加卻毫無阻礙地把它完成了。

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咖啡館音樂會女歌手﹝Cafe Concert Singer﹞

1878 年
粉彩‧畫布,52.8 x 41.1 公分
哈佛大學,麻省劍橋﹝Cambridge﹞,美國

 

 竇加在這幅畫中抓住了模特兒一瞬間的姿勢,他正張著口,帶著手套的手迎面舉起。這個極為自然的姿勢,因色彩的運用而更顯份量。橘紅綠黃的落地彩飾,將手套與毛皮裝飾的黑色,襯托得格外明顯。

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浴盆﹝The Tub﹞
1886 年
粉彩‧畫紙,60 x 83 公分
奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 在竇加的作品《浴盆中的裸女》﹝The tub﹞當中,雖然看不到明顯的幾何圖形,但是觀賞者若從裸女右手抓著頭髮的位置開始欣賞這幅畫,將順著頭髮往下隨著少女的眼神注意浴盆的邊緣。然後再一路隨著浴盆的弧線,經過少女的手指,與桌邊的直線相交。但是,竇加很技巧地運用桌上的梳子再引導觀賞者的視線回到少女迷人的身軀以及她的右手。畫中其他的物品或擺設,則是用來平衡整個畫面,使觀眾的注意力隨時停留在裸女身上。

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馬洛小姐﹝Mlle. Malo﹞
1877 年
油彩‧畫布,81 x 65 公分
國家藝廊,華盛頓﹝Washington DC﹞,美國
 

 竇加曾畫過好幾件馬洛小姐之畫像,其中表明了他對於單純之「美」所懷的輕蔑,並充份實現了竇加有志於「感受性的敏銳」之理想。竇加這件作品充份說明了他的革命藝術家之本質─亦即在他的親密的印象主義者朋友的簇擁之中,他都保持完全的孤立,一味追求自已的詩意理想。

 這幅畫的近代性不只在於技術的革新,也在於其中銘刻的畫家個性及獨創強度。畫面上的小型頭部在刻劃的同時又扣住了光線,在下一個瞬間,光線便從那裏跑開,飛到模特兒的指尖、椅背、乃至背景之華麓花朵等要素上去。因此畫面便出現了互相對抗的空間,在暗示人物的側影之外,又給構圖帶來完美平衡的律動。觀眾的視線隨著明暗的波動而徘徊於畫面之餘,一邊專注於某種看不見的東西,一邊再度集中於表情稍顯不安的馬洛小姐之側面上。

 
賽馬會上﹝At the Races, Gentlemen Jockeys﹞
1877 ~ 1880 年
油彩‧畫布, 66 x 82 公分
奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 狄嘉喜歡畫馬,他所擅長描繪的動態手法,使他成為畫家當中首先運用電影技巧的先驅。

 他的構圖手法尤其與眾不同,往往是突如其來地剪裁畫面,然後再一一安排畫中各個人物、空間、景物之間的聯繫,他總是先將取自各個角度的視點串聯起來,呈現「之」字形,藉以靈活地運用空間,然後再將各種動態景物進行分解。這些都是日後電影在拍攝時,所具備的要素之一。而這些特殊技巧,在狄嘉的畫馬與賽馬的作品中,我們都可以見到。為了表現馬匹腿部的動作各異、遠近不一,他往往採用橫幅式的結構,就像電影中的連續鏡頭一樣,並且喜好引誘賞畫人進入畫境,因此,他會將線條縮短或經過剪裁,並且置於前景,從而製造一種假像,就像你也置身於賽馬盛會中,也和畫中的騎師有著相同的心情。

 在這幅畫中,狄嘉將人物、馬匹與車輛放在同一個對角線上,以便留下空間來展現一片綠野。後景中的群山之巔,露出了一片天空,而在中間左側,他則另外安排了一匹因為一列火車經過,而焦躁不安的馬。

 狄嘉畫的賽馬作品,多數來自於親身的體會,他在藝術生涯的各個時期,都會重溫一下這個主題,而且筆法益見粗獷,也益重視非對稱的美感,尤其是在增強畫面的動態效果上,無論那一個時期,他的表現都令人激賞。

 
在舞台上﹝On the Stage﹞
1880 年
粉彩‧畫紙, 57 x 43 公分
芝加哥藝術學院,芝加哥﹝Chicago﹞,美國
 

 狄嘉的後期作品愈來愈粗獷,也經常使用一生非比尋常的手法,比如利用縮短線條的透視比例,來勾勒全畫,讓我們覺得位於前景的人物,像要舞出畫外似的,通常狄嘉是以舞台或地板的線條來處理並控制畫面。

 從這一個範例,我們可以知道,粉彩畫的技法,使狄嘉得以將芭蕾舞女郎舞裙的輕盈和優美的舞姿,表現得分外飄逸、柔和、且玲瓏剔透,藉以傳達出芭蕾舞的情調與活力。這種高度的柔和與剔透感,是狄嘉的繪畫特長,使他在技法上更接近印象派的主流。印象派的畫家,還沒有任何人像他如此醉心於舞蹈的。

 對角線將此畫平分為兩半。右側的畫面上,可隱約看見前景中一位舞女的長髮與後腿,另外有二個人處於「對應位置」上﹝一位面向觀眾,另一位則背對著觀眾﹞。

 左側畫面被一整片的舞台所占用,一片綠意盎然的地板,似乎正在等待從舞台右邊迎面舞來的佳人,因而使整個舞台,暴露在奪目的光彩之中。

 
騎師們﹝The Jockeys﹞
1882 ~ 1883 年
油彩‧畫布,26.4 x 39.9 公分
耶魯大學畫廊,紐哈芬﹝New Haven﹞,美國
 

 七零年代中,竇加對賽馬這個題材的興趣逐漸減弱,甚至在作品裡漸退居於明亮色彩和純粹視覺效果之後。竇加在這幅畫中顯現出一種擁擠、不安和運動的感覺,使觀者覺得有如置身於騎師之中。運動並沒有出現在畫面所呈現的空間裡,而是透過構圖上的特寫,和緊身衣的明亮色彩對比表現出來。竇加還以暗示手法塑造一種偶然的景象,使畫面更加活潑。

 竇加運用明亮的黃、藍兩種原色來表現那名佔據畫面中央部分的騎師,以吸引觀賞者的視線到這個區域。在此同時觀賞者也會注意到三個紅色斑點,那名騎士旁的其他騎士所穿的衣服也全都是紅色的。

 這些紅色讓觀賞者的眼睛不停的移動。舉例來說,觀賞者的目光會因為顏色相同的關係,迅速地從畫中的三個紅點,移動到畫面右上方的騎師,所戴的紅帽上面去。但是這部分就明亮與大小來說,幾乎與畫中央的黃色與藍色部分相當。因此觀賞者的目光,又會從騎士的紅色帽子,朝著黃色與藍色的區域移動。

 竇加希望觀賞者能不經心的、經常將目光集中在這一群馬和騎士上。雖然觀賞者的視線從紅帽回移到了黃色與藍色的區域,但是因為那些紅色的斑點再度誘使視線,向前移回到這一群人和馬的中間。由於畫中背景中沒有明亮的色彩,所以這些視覺運動都被加強了,使得觀賞者的目光被侷限在中央黃色與藍色的區域。不過這種視覺運動因為被三個純紅色的斑點所控制,所以觀賞者的眼睛不會一直停留在一個地方。

 竇加所選擇的色彩以及他處理它們的方式,使觀賞者的視線不斷的移動,使這一群競賽的人和馬有了特別的生氣,一旦視線回到原點,它會又重新運動起來。

 
兩個熨衣婦﹝Two Laundresses﹞
1884 年
油彩‧畫布,76 x 82 公分
奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 日常生活中最微不足道的景象,是竇加的最佳材料。圖中出現的是兩個熨衣婦的女人,本來不過是簡單的速寫,然一經過竇加之手,其對此的韻律及形態的趣味便具有完整的效果。常見而老套的動作亦完全變成了結構巧妙的題材,平坦的桌面在圖下方構成斜面,並與兩個站立的女人互相呼應。

 
調整舞鞋的舞者﹝Dancer Adjusting Her Slipper﹞
1890 年
粉彩‧炭筆‧畫紙,尺寸不詳
私人收藏
 

 素描是竇加創作時不可或缺的元素。他從偉大的素描畫家安格爾的古典傳統基礎上進行鍛鍊,初期作品就已顯現出他鉛筆素描自然、端莊的風格。但是,進入到 1870 年代以後,隨者繪畫風格更加大膽而流暢,他開始愛用炭筆和黑色粉彩筆作畫,已不再使用鉛筆了。竇加的大部分素描都是以女芭蕾舞者為題材的人物習作,如《調整舞鞋的舞者》,他往往為了畫好一幅畫,即事先準備了無數的備用畫稿,並不斷地嘗試各種姿勢,有時候甚至根據同一張素描創作出多幅作品。

 
四位舞者﹝Four Dancers﹞
1899 年
油彩.畫布,151.1 x 180.2 公分
國家藝廊,華盛頓﹝Washington DC﹞,美國
 

 《四位舞者》這幅作品雖非粉彩畫,但其油彩卻使用得像粉彩一樣自由。竇加無意做明顯的設計:舞者向後退出畫框外,彷彿是退去的那一瞬間。這種學自攝影與日本版畫的不平衡構圖,顯示竇加深諳其效果。觀賞者在此被挑起興趣,被迫接受畫家個人的繪畫邏輯。這幅畫的色彩同樣生動鮮明、明亮耀眼,這也是竇加的主題之一,舞臺上不論何時都打著燈光,而我們與舞臺的距離讓這些人工的舞臺效果顯得更加眩目與模糊,除了造成距離感之外,還創造出一種充滿魅力的暈眩感。

 
 ※以上資料來源:視覺素養學習網