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 塞尚生於法國南部鄉村。他的最大成就,是對色彩與明暗前所未有的精闢分析。這與印象派畫家捕捉表面的印象,並快速作畫的方式完全不同。他的一些關於這方面的理論至今仍具有重要的意義─他曾說:「要從自然中學習普桑﹝Poussin﹞的畫法」,並且希望「使印象主義,能夠像美術館中的藝術品一樣,堅實而且歷久彌新。」顯然印象主義在形式的特質上,有所欠缺,然而「當色彩的豐盛達到極致時,形式也就隨著充實起來。」在這裡,他更暗示了日後立體主義﹝Cubism﹞的基本理論,就是畫家必須從自然中尋找圓椎體、球體和圓柱體。

 1862 年起,潛心學畫。此時他常造訪羅浮宮,並在那兒臨摹。他的繪畫以普桑、魯本斯﹝Rubens﹞,還有十六世紀威尼斯的大師們為基礎。從他們的藝術上,找尋到他在色情上的想像力,而在丁托列多﹝Tintoretto﹞的藝術裡,他發掘了畫面上強而有力的節奏。因此在他自己的作品裡,常常擁有這些手法。他也模仿和他同世紀的藝術家如德拉克洛瓦﹝Delacroix﹞、杜米埃﹝Daumier﹞和庫貝爾﹝Courbet﹞等。他早期的作品充斥一股被壓抑的狂想及情慾。

 1872 年塞尚到旁瓦茲拜訪了畢沙羅﹝Pissaro﹞,與他一起作畫。由於和畢沙羅密切交往,塞尚開始用印象派的技法畫風景畫,並於 1874 年參加了印象派的首次畫展。1870 年代,塞尚融會貫通了印象派畫家們發展出來的色彩與光線的理論,而逐漸放棄了不適合他的德拉克洛瓦﹝Delacroix﹞式的技法。自從拜訪畢沙羅之後,塞尚主要的繪畫主題是自畫像、風景和靜物。

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  塞尚 (Paul cezanne) 作品介紹
馬塞港灣﹝The Bay of Marseilles﹞
1883 ~ 1885 年
油彩‧畫布,73 x 100 公分
大都會美術館,紐約﹝ New York ﹞,美國
 

 想領悟塞尚畫面上的「現實主義」並不是一件難事:他的畫就在這裡,就是占據了整塊畫布的海灣景色。塞尚從印象派的經驗出發,利用他視之為準則的視覺的自由和大氣的透明性來創造一種密集的結構、一張統一的構圖、一幅真正像「建築」的風景。這一切都歸功於取景和色彩。

 從整個水平線﹝占據畫面三分之二高度﹞的視角看,遠景慢慢打開了,但隨即被背景的群山所切斷。而畫的第一層次是簡單的房屋、煙囪和樹木穿立其中。藍天和海水的冷色調以及褐色的岩石、澄紅色房屋和屋頂所構成的暖色調交插相映,發揮了色彩互補的作用,使畫面的視覺效果產生柔和舒暢的感覺。這一切,都是大氣的薄紗過濾出來的。

 他在 1904 年給埃米爾.貝爾納的信中,曾這樣談到大自然的幾何形式,同時也介紹了他的觀察方法和繪畫方法:「與地平線平行的線能造成寬度感。……垂直於地平線的線則給以深度感。對於我們人類來說,大自然不是平面,而是深度,因此必須給我們用來表現光的顫動的紅色和藍色,補充以適當數量的淡藍色的調子,藉以造成空氣的質感。」

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穿紅背心的少年﹝Boy in a Red Waistcoat﹞
1894 ~ 1895 年
油彩‧畫布,80 x 64.5 公分
比爾勒基金會,蘇黎士﹝Zurich﹞,瑞士
 

 正如塞尚的所有肖像畫一樣,人物占了整個畫面,而人物周圍的空間則是由他的姿勢和色彩的互動關係之諧調所構成。塞尚進一步研究物體的大小和光線,以及如何用實景托出幻象。

 少年把頭倚靠在彎曲的左臂上,右臂伸到腿上,少年略微駝背,在整個畫面的空間中,其背部的姿態呈對角線。半側的臉像是在思索什麼。頭髮很長,為了保持少年姿勢的平衡,塞尚特別「延長」了青年的手臂,加強了畫面的縱深感。

 在色彩上,塞尚沒有強調冷色調和暖色調的和諧及作用,而是利用了『色彩圓周圖』的關係。色彩圓周圖包括了黃、橙、紅、紫、藍和綠等色調,塞尚讓背心的鮮紅色與背部淺灰色很諧調地相配合在一起,而袖子的白色和褲子的紫色則把紅色明顯的襯托了出來。

 最後,塞尚在座墊的綠藍色之上畫了一張方形的白紙。如果用手遮住這張紙,就會發現,如果沒有這張紙,整個畫就失去了光彩,失去了平衡,不難了解到這一細節具有多麼重要的意義了。

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玩紙牌的人﹝The Card Players﹞
1890 ~ 1892 年
油彩‧畫布,45 x 57 公分
奧塞美術館,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 塞尚曾畫了好多張以玩紙牌的人為主題的習作,共作了五幅大小不一,人物多少不等、裝飾價值不同的這同一主題的畫。其中最大的一幅﹝如今收藏在美國的梅里昂﹞中有五個人物:三個玩紙牌的人及兩個旁觀者。緊接著的另一幅﹝收藏在紐約大都會美術館﹞中只有四個人。在上面這幅畫中,好奇的旁觀者被取消了,只剩下主要的人物:兩個玩牌者。

 這幅畫正好是在塞尚的兩個時期之間創作的,即在熱衷於印象派時期和「建築性」的空間構成時期之間創作的。在後一個時期,每一個主題,不論它是多麼微不足道、多麼平庸無奇,都應該有其舉足輕重的位置和其存在的價值。如此一來,兩位坐著玩紙牌的人就具有真實感。獨具風格的場景削弱了一點現實主義的色彩。他理解空間和人物大小的新方式改變了繪畫的格調和技巧:人物是由周圍的畫面以及為適應這些畫面而用帶色的筆觸所畫出的身體的各個體面所構成的。這種技巧顯示了立體主義的繪畫,並預見了畢卡索在 1909 ~ 1910 年間所繪製的人像。

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大浴女圖﹝The Great Bathers﹞
1898 ~ 1905 年
油彩‧畫布,208 x 249 公分
費城美術館,費城﹝Philadelphia﹞,美國
 

 《大浴女圖》這一主題在塞尚後期三十年的活動中不斷出現。畫家的每一幅草圖、每幅習作、每一個新的決定,都是向開拓繪畫世界邁進一步,同時也是向尋求技能,發現大自然的奧祕邁進一步。應該說,塞尚就是得了這種既誘惑他、又能毀滅他的技能,這是以大量的工作和不停的調查研究為代價的。對每一件作品,他都反複地 推敲他認為確鑿無疑的東西。

 《大浴女圖》的主題是以流經普羅旺斯的阿爾克河岸為自然背景。這個「露天」的主題,透過樹枝的光線和水中的倒影,好像標誌著塞尚一種重返印象派的情趣。但是,事實上,圖畫的結構是以大樹的樹幹構成拱形,裸體人物雜陳的場面為基礎。畫家的視覺和想像所獲得的真實感,在創造一個新的真實體的漫長過程中不斷地得到修正、擴展和鞏固。這樣,塞尚就從樹木和裸體者身上獲得了愈來愈抽象的各式各樣的結構形象。

 在這幅畫中,人體是構圖的主要素,在對物體的大小和顏色進行的分析的基礎上,人體配合並構成主導那些拱形遮頂的大樹幹之間的聯繫和變化。這幅畫是用平筆觸把顏色塗上的,並利用了人體和樹幹、河邊和雲彩的粉紅灰與棕色的暖色調以及天空和樹木的綠藍色冷色調之間的對比。每一個色調都是一種顏色接一種顏色,一層顏色疊一層顏色地塗上去的,以顯出透明性或空白的留出。

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穿紅衣的塞尚夫人肖像﹝Portrait of Madame Cezanne in Red﹞
1890 年
油彩‧畫布,87 x 70 公分
美術博物館,聖保羅﹝ Saint Paul﹞ ,巴西
 

 這是畫家夫人奧爾唐斯.菲凱的許多肖像畫中的一幅。在這幅畫中,人物穿著紅色衣服,沈浸在一種自我封閉的氣氛中,之所以有這種感覺,是因為她與塞尚的婚姻無法向家人公開的緣故。因為塞尚怕受到父親的責備,因而這段婚姻保密了很長的時間,以致於塞尚夫人有自我封閉的氣息。另一方面與塞尚因受挫折而不與巴黎畫壇往來,離群索居也有關係。所以畫家在下筆時,無形中顯現了他們自己營造的自我滿足的氣氛。因而讓人感覺畫家好像抹掉了傳統表現方法的深度。塞尚使用了紅、藍兩種基本色調,對人物和人物所處的環境之間進行了一種新穎的分析,對人物的地位給予很重的分量。

 人們把這幅肖像看作為一個雕塑。但是這並不妨礙這幅畫富有生命和動感:塞尚並不用完全垂直的方法來表現婦女的大小,而是讓她稍稍向一邊傾斜,從而給人一種這人物想走出圖畫的空間到我們中間來的印象。塞尚在這幅畫布上使用了什麼方法呢?

 首先,在構圖方面,人物包括頭部和軀幹,他的兩臂放在膝蓋上。他用長長的、有時是很濃的、有時又是很淡的帶色的筆觸,來獲得完整的、原實的效果,使下部有透明感。

 其次,關於顏色,塞尚基本上使用兩種顏色,藍色的背景和紅色的衣服,襯托出臉色的蒼白色調。他使用巧妙的重疊法和透明法,使這兩種顏色起相輔相成的作用,而不是搞得「一塌糊塗」。是以畫面人物雖然嚴肅,但仍不失作為一個女人的柔媚感。

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丑角﹝Harlequin﹞
1888 ~ 1889 年
油彩‧畫布,92 x 65 公分
私人藏品,美國
 

 小丑這個外形裝扮特殊而逗趣的角色,很能博得人們的喜歡,尤其是藝術家或文學家,像狄嘉、畢卡索等人的畫作中就有不少描繪小丑的作品,塞尚也不例外,他讓他的兒子扮小丑,並從其中獲得一些靈感。在這幅畫中,塞尚的兒子保羅扮的丑角好似從一種靈幻的遊戲的氣氛中向我們走來。

 畫布上「超自然」的氣氛當然是來自「偽裝」,來自急速的舞步。從而產生了感染畫家的喜悅參半的情緒。觀察一下畫中的那面牆和傾斜的地面,可以看到並了解到什麼是從表現幻想、表現客觀「超現實」的真理出發而創造新的現實,這就是重新界定繪畫主題的本質。而這一切都伴隨著一位偉大畫家的極為簡單的繪畫方法:空間的結構和永遠起組合作用的多種顏色。空間在背景的藍、綠和紫色的線條以及地板的紅色、橘黃色和藍色的線條中顫動。丑角這個靈巧的人物,身著紅黑菱形的衣服,在「他」的空間的氣氛籠罩之下正向我們走來。人物似乎被空氣的色調所包圍。在透明之中,一切都有了生命,都在運動。

 塞尚曾為這個主題作了好幾幅畫,他的兒子著小丑服,他的一個朋友扮作皮埃羅。在所有這些畫中,他都刻意追求表現一種接近夢幻的感覺。

 
林中的亂石﹝Rocks in the Wood﹞

1894 ~ 1898 年
油彩‧畫布,48.5 x 59.5 公分
藝術陳列室,蘇黎士﹝Zurich﹞,瑞士

 

 這幅畫的主題所包涵的森林和亂石,是表現塞尚奇怪思想的一種托辭。他帶著對戲劇性事體的衝動原性和本能的感性,賦予無生命的物質以生命和神祕,使人們對靜物產生它會動、會呼吸的印象。這種感覺使他能將畫中平平常常的內容轉換成某種超自然的色彩。

 這幅畫中成幾何形狀直角平面的岩石,與樹幹和枝葉交相輝映,產生了一種引人聯想起彩色畫面的效果。為了追求氣氛,塞尚不僅沒有放棄顏色,而且用精心調和成的色彩一層層地塗在土地、岩石和樹的枝葉上。土地被灌木的綠色色調所突出,呈現灰色和橘紅色的色調,樹的枝葉在天空的鼇色襯托之下顯的有些透明,呈現綠黃色色調。岩石是棕色、藍色與紫色調的綜合,像是建築物的顏色。這幅畫面所表現的簡單的風景,包含了豐富的詩意和塞尚的全部技巧,他以最樸實的主題獻出了自己認為最美的一切,並且剖露出他的風格和內心祕密。

 
愛神石膏像﹝Still Life with Cupid﹞
1895 年
油彩‧畫布,63 x 81 公分
國立博物館,斯德哥爾摩﹝Stockholm﹞,瑞典
 

 從這幅畫的題材就可以證明塞尚不需要找一個專門的主題或是特別的「取景」就可以作畫。對他而言,日常的物品就已經足夠讓他作畫了。他只要在清晨,在開始全心地投入作畫之前看一眼這些東西就行了。

 在畫中的木製書架上,放著蘋果和梨,旁邊則是愛神石膏像,後面是窄小的藍色窗簾和靠牆的家具。究竟為什麼這幅畫如此吸引我們?毫無疑問,是直接了當的簡樸。這種自然的印象、道具的印象立即就轉變成我們自己的感覺了。

 塞尚在這裡利用了色彩的協調作用:如牆壁、家具、窗簾和小石膏人的藍色,透明的筆觸可以看到畫布;書架灰色調上面的水果的黃與紅色,在家具的顏色之上快速地塗上幾筆黃色,更加突出了家具色調的強度。

 他也利用人的高度來取景,所畫的對象正好在畫家眼睛高度之上。這樣,觀賞者就像與他在一個房間一樣,用同樣的高度來看東西。

 
靜物﹝Still Life with Apples and Oranges﹞
1895 ~ 1900 年
油彩‧畫布,73 x 92 公分
羅浮宮,巴黎﹝Paris﹞,法國
 

 在此圖中,塞尚完全置自然主題於不顧,只強調、突顯他的視覺作用,從好幾個不同的角度來表現物體的大小結構。這種角度的多樣性和角度的重要性是以立體主義為基礎的。塞尚創造了一個自己獨特的空間,他完全擺脫了傳統的透視法,為這種獨特的結構選擇不尋常的角度,把我們引入這創造出來的現實和邏輯中。

 這些既相近又迥然不同的東西,卻在整合之間產生了群體關係。同白色形成對比的水果和桌布的生動色彩,以及布局的「結構」等一切,帶有一種新的含義,也許是種抽象的含義,但在表現靜物上,卻更具客觀性。

 塞尚按照他自己的繪畫方法創造了一種「反透視法」,他不是創造觀賞者進入畫裡面去的深度,而是創造被他所描繪的物和人向觀賞者走出來的印象。如此一來,觀賞者目光自然就被吸引到畫中的多個不同物體上去了。這樣,在白桌布上熠熠發光的橘子和蘋果,一下子跌入眼中,而不是先把目光停在盤子,水果盆、瓷罐等物品之上……。

 
聖維克多山﹝Mont Sainte-Victoire﹞
1904 ~ 1906 年
油彩‧畫布,73 x 91 公分
美術博物館,費城﹝Philadelphia﹞,美國
 

 「聖維克多山」是塞尚兩遍、十遍、乃至二十遍地一再重新「創作」的繪作。以求攫住其靈魂,讓它在畫布上永存的一個主題。

 塞尚一次一次地修改他的線條,不僅在油畫還是在水彩畫上,都是直接用塊狀的顏色去修改畫面;這樣,使畫面更富於生命的顫動力。

 塞尚用他的畫筆作出畫景、平面、光線和暗面。他用顏色和畫紙或畫布的背景來達到這樣的效果。如果畫紙或畫布留下什麼「空白」的話,那是因為他畫得太倉促了。這些空白可以使過渡區--即兩種同時塗上的顏色匯合在一起,因而使我們獲得一種新的視覺--產生一種色調的濃色。這些空白加深了透明度和光亮度,用藍色使景色「沈浸」在大氣之中。觀賞和對比同一主題的水彩和油畫兩種不同畫作材料的線條是很有意思的事,這個主題就是「聖維克多山」。塞尚用畫筆和抹刀毫不吝嗇地潑弄顏料,從而再清楚不過地顯示出他高超的技巧。他用這種技巧可以畫出構成體積的多層畫面。在窄小的平面上鋪開顏料,研究如何構成一個複雜的拼合物,讓它慢慢的顯出外形和厚度。塞尚在用水彩作畫時也使用同樣的技巧,他畫出一幅「建築式的圖畫」,在這幅畫上,色調的透明性並不消除物體的體積,卻反而更能構成物體的體積。

 
葉叢﹝Foliage﹞
1895 ~ 1900 年
水彩‧鉛筆‧畫紙,44.8 x 56.8 公分
現代美術館,紐約﹝New York﹞,美國
 

 塞尚是水彩畫的高手。這幅畫是他的後期創作,畫中總是留下大片空白,除了觸感有如羽毛般纖細的水彩顏料外,尚有為了描線的鉛筆細痕。

 
 ※以上資料來源:視覺素養學習網