這一大幅畫布，包含了大衛和新古典主義繪畫的所有要素：首先，其道德觀念，通過藝術來教育民眾；其次，其意願，通過著力描繪表情和動作來表現「善行美德」。除此之外，還有一種企圖，即用嚴肅的、富有陽剛之氣的藝術，〔它用力量來對付纖弱的感情，用責任來解脫痛苦〕去反對那種既被「天恩」所檯高，又被情慾的色調所貶低的當時認為的時髦藝術。在這幅畫布上，大衛傳達了荷瑞希文三兄弟的故事，他們在老父面前宣誓捍衛羅馬的前途，反對鄰國阿勒伯的居里亞斯之侵略。在暗色色調的背景之下，襯托出金黃色、紅色和黑色。大衛巧妙地使用了這些顏色，以造成一種強烈的戲劇效果。舞臺上充滿了緊張的氣氛，表現在面部的表情以及堅定的男人和被擱置一旁的女人之間的對比。

　1793 年 7 月 13 日，瑪拉被諾曼府的一名貴族夏洛特．科黛所害，國民議會為了讓這位最重要的成員之一永垂不朽，就委託大衛為他作畫作為對朋友的紀念和一種正義感的使命，他於當年 10 月完成了這幅畫。這是一幅著名的作品，由於他寫實主義的表現而令人贊賞，這種寫實主義由於光線的明暗對比和對於作品的深切感情而顯得更為真實。瑪拉被害翌日，公民居羅爾在國民議會表達人民的哀痛，他走向大衛，對他說：「我們的眼睛還在我們的代表中尋找他，啊！多麼殘忍的場面！他躺在靈床上，啊大衛！你在那裡？你把為祖國而死的勒貝約蒂耶的畫像留給了後代，你還有一幅畫要畫。」同年 11 月 15 日，勒貝約蒂耶和瑪拉的兩幅畫像同時陳列在國民議會的大廳中，引起眾人贊賞並使大家為之動容。

　博德萊爾在他的「藝術筆記」中是這樣描述和評論這幅畫的：「聖潔的瑪拉一隻手臂垂在浴盆外面，無血的手還握著筆，胸口有褻瀆神明的創傷，他剛剛咽氣。在綠絨布上的另一隻手，正拿著那封信：「公民，你們的慈善導致我最大的不幸」，浴盆裡的水染紅了，肩上是斑斑血跡，地板上有一把沾滿鮮血的廚刀；在一個木板搭的小桌一個記者隨時用來書寫的工作桌上可以看到這樣一行字「獻給瑪拉─大衛」。所有這些細節就像巴爾札克的小說一樣是屬於歷史的、真實的。這畫活似一齣戲，充滿了陰森、恐怖的活生生的戲，這種奇蹟使這幅畫成為大衛的傑出作品，毫無平庸和低俗的味道。」

　對大衛來說，新古典主義和回到古典的理想中並不僅僅是形式上和單純美術學上的事件，而是具有綱領性的美學目的。它是一個運動的主題，不僅僅影響到繪畫，而且影響了整個歐洲的文化，從雕塑、到音樂、到文學，無一不涵括在內。當大衛畫「護從搬來布魯特斯兒子的屍體」這幅畫的時候，革命尚末開始，但是早期的革命者已把畫面中的嚴肅性和戲劇性看成是革命繪畫的徵兆。這幅畫是路易十六讓他畫的，儘管當時的宮廷反對，這幅畫還是於 1789 年革命開始的時候在沙龍展了出來。

　大衛根據一個戲劇的內容創作了他的故事，在嚴肅的陶立克式柱型〔畫家十分喜歡這種柱型，因為它具有樸素的特點〕構成的畫面上有幾個悲愴的婦女，光線正好照在她們身上，面對發生的悲慘事件，她們既絕望又無能為力。左側一個門廊把舞臺分割開來，布魯特斯〔西元前六世紀羅馬共和國的第一任執政官，後來刺殺凱撒，引起羅馬帝國一連串的變化〕正好坐在那門廊的前側，他被半明半暗的光線包圍著，這種半明半暗的光線正好提示著正在發生的悲劇。布魯特斯的目光射向觀者，光線照著他兒子的屍體，屍體悲慘地陳列在他的背後。畫面上父親沈默而悲傷的神情，女人們的痛苦而無助的表情，護從無聲而平板的進出及死去的兒子的屍體，就這樣交織在一起，變成了一個戲劇，非常戲劇性的畫面。這齣戲不僅僅是在寫家庭，而且邊涉及到遠超過個人感性的社會大眾對「善」的價值判斷。

　自從拿破崙征服義大利以來，這幅作品一直被人視為是希臘藝術的再。正如大衛所有的歷史和神話題材的作品一樣，我們在這幅作品中看到了兩個場面。一個場面是在戰火之中，一個薩比諾女人站在畫面的中心，伸出雙臂把戰士分開；另一場面是，多年內戰之後，一封邀請和解的信，其意寓在敘述之中，因此這幅畫特別受新的政治團體的歡迎。這幅巨作不但結構宏偉、色彩的層次和引起的激情效果令人驚嘆不已，其繪畫之美和信件之嚴肅意義更超越了精雕細琢的技巧。1799 年，大衛把這幅畫在美術館陳列了出來，是第一次在法國展出風俗畫，他不僅想用這次展出來同官方的沙龍進行辯論，而且要經由這次展出來確定自己在現代派畫家中的地位。他認為：「……感動人們的心靈是藝術的一種神祕力量，是一種能夠給人在群和社會國家之間推動某種氣質的巨大而無形的神祕力量。」

　人們對於大衛在畫中以裸體人物來描述主題內容提出質疑，他陳述他的看法：「……古代的畫家、雕塑家、也經常用裸體來表現英雄和神，和一切他們想歌頌的人，像米開蘭基羅、達文西、拉斐爾等。他們要表現的並不是一個哲學家，他們只在人物的肩上加上一個披肩，他們真正要表現的是被畫人物的氣質和特點。他們也不是在畫一個戰士，他們只在裸體戰士的身上加上頭盔，腰挎寶劍，手持盾牌，腳著涼鞋，但一樣讓我們感到戰士英勇的精神和氣質。如果要給人物增加一些美感，那麼只要給他披上一個披肩即可，……。」

　這是大衛最有名的一幅肖像畫，描繪當時社交界首屈一指的美女茱麗葉‧阿戴雷﹝Julie Adelaide﹞。她在 15 歲時嫁給了一位銀行家雅克‧露卡米埃﹝Jacques Recamier﹞成為露卡米埃夫人。

　露卡米埃夫人的捲髮在當時的巴黎非常流行，這個髮型模仿的是古代人像的希臘風格。她高腰的洋裝與沙發都是根據古代樣式的典型帝政風格。大衛為了防止洋裝看起來太過摩登，小心地把細節都隱藏起來。還有她的裸足，賦予觀賞者一種類似古典女柛或精靈的印象，強調這幅畫裡面超越時間的氛圍。 位於畫面左邊的大燭台與燈是大衛工作室裡的道具，多半用來描寫古代場景，它們同樣地也出現在另一幅畫《蘇格拉底之死》中。

　大衛作為宮廷畫家和近代歷史題材的天才創作者的活動是從這幅畫開始的。這幅畫描寫了上 1804 年 12 月 2 日在聖母院舉行的拿破崙加冕儀式結束時的那一剎那。為了貼切地表現這一事件，他作了許多寫生習作，同時並未忽略對結構和構圖的思考。他也沒有忘記向繪畫大師們謙虛地請教，特別是從魯本斯的畫去研習色彩的運用。

　在大衛的這幅巨作中我們看到了大型繪畫的兩個基本方面配合在一起，這就是肖像和色彩。一方面，我們欣賞人物，在人群中我們發現了他們；主教庇護七世，卡普拉拉紅衣主教，皇帝的母親，她和其他的婦人們占據了背景的包廂位置，在包廂的上面是畫家和他的一家、他的朋友孟格斯、維安和格雷特里；最後是皇后跪在拿破崙的腳下。另一方面，畫面的色彩鮮艷奪目、十分動人。這幅晝表現了大師有掌握光線和色彩變化的能力，並且能創造氣氛。毫無疑問，這種能力是來自對週遭環境的悉心而忠實的觀察。但是，這種訓練並不是隨時都可檢驗的，只有在創作和最後進行歸納與提煉時，才能知道是否能做到這一點。

　大衛幾乎用了十五年時間來畫這幅畫，舞臺上的人物圍繞雷奧尼達而作各種活動。雷奧尼達是斯巴達國王，於西元前 480 年，率領二百名勇士抵抗波斯人的侵略，因捍衛溫泉關而英勇犧牲。這幅畫的背景是一片灰色的岩石，人物穿著紅色和藍色的斗蓬。大衛在構思這幅晝的時候，並沒有考慮到他青年時期繪製歷史畫的經驗，一看這幅書，就把我們帶到幾乎混亂的人群中。

　這幅畫特殊的地方是很注重細部之處，使人物的行動明亮而緊湊。儘管這幅畫十分宏偉，富有很強的戲劇性，但是結束時好像缺乏樂隊的配合，缺乏一個指揮，這對於如此大規模的場景，如此眾多的和如此多姿多態的人物來說是十分必要的。但為什麼這幅畫缺乏一個提綱摯領的整體統合感呢？也許是因為，作這幅畫始於 1800 年，後中斷多次，1805 年放手不畫，後來又拾起畫筆重新畫，直到 1814 年才完成。

　大衛從I775年起在義大利住了五年，他在那裡學習了古典派的畫法。回到巴黎後，他繪製「波托基公爵的畫像」，波托基是大衛在那不勒斯宮廷裡認識的一個波蘭侍臣。這幅畫說明畫家有能力作英國傳統的肖像畫，同時，也不忽視魯本斯用色彩作畫的手法。整幅畫的宏觀壯景以及占據整個畫布的高大的戰馬和騎士都很引人注目，但是馬蹄之下的小小的空間也吸引著人。這是手藝高超的畫家所特意經營的「舞臺效果」，雖然那只是舞臺上的一個小角落，但也不被馬虎忽略。

　舞臺的背景是一片牆，光線從上面掠過，照出主人翁的身材。畫面的結構是經仔細研究過的，達到了完美的平衡。在背景高牆上的柱墩之後，露出了天際之一角，像魯本斯筆下的馬一樣驃悍的驛馬幾乎占據了整個空間。不論從舉止上看，還是從致敬禮的樣子看，穩穩地坐在馬鞍上的波托基公爵都是非常優雅動人的。

　最後是那隻狗，我們只隱隱約約地看到了狗的頭和兩隻前爪，它闖入了畫面，使畫具有一種不流於沈寂的生氣。這幅畫使大衛成為一名傑出的畫家，不僅是因為畫面的構圖好，而且也因為他善於使用色彩，使馬身、馬鬃和馬尾發亮的淺棕色，藍色加金色的馬鞍、黃色的騎士馬褲、白色的襯衫和咖啡色的背心，一切都在灰暗的牆面上顯得搶眼而又協調。

　在七月政變和羅伯斯比倒臺之後的兩個鎮壓時期之間，大衛住在他姐夫在聖多昂的住所時，畫了他姐夫謝利薩夫婦的畫像。

　《謝利薩先生的肖像》接受了英國的傳統：按照金字塔式的結構來構圖，放蕩不羈的姿式，左腿翹起。這是按完美的透視法畫的，面部的表情、帽沿下露出的深邃的目光，自然的姿態，特別是色彩的運用，這一切都非常引人注目。在作為背景的天空上，飄雲呈現出麥穗色的色調，褲子的黃色、背心與襯衫的白色和外衣的深灰色，這幾種顏色協調一致，被他坐在下面的大衣的藍色襯托了出來。看到這種類型的畫像我們應該不會忘記另一幅著名的畫像「瑪拉之死」，這是大衛在兩年前畫的，在那幅畫中，大衛想緊緊抓住主題，省略細節，留下必不可少的東西，以突出故事的情節並讓觀者有親身參與到歷史事件中去的感覺。但是這一幅呢，是當時興起的資產階級優雅的、放蕩不羈的形象。這足以證明大衛分析物象、抓住對象特點、精心描繪的能力。