麥第奇家族是當時佛羅倫斯共和國的政治領袖，他們對藝術家的保護，大大鼓舞了初期文藝復興藝術的發展。安基利軻修士剛好在那時受命為聖馬可修道院進行裝飾工作和繪製濕壁畫。

　修士們的房間排列在走廊約兩邊，中央迴廊一般稱為聖安東尼迴廊；沿著迴廊是每個修士的房間，都用一幅以福音為主題的濕壁畫做為裝飾。《聖告圖》裝飾在北迴廊盡頭，樓梯前的一堵牆上。在這幅畫中可以看到藝術家在技法上有相當的進步。他對於內部空間的把握更加有力，不但完全表露出其深度，也描繪出文藝復興時期，建築物迴廊高大、宏偉的感覺，更沈穩也更有立體感。

　安基利軻修士一直傾向畫大幅畫，但也十分注重細節的描繪。他的畫風已逐漸由金碧輝煌走向深沉寧靜。由於宗教畫的實際需要，以及繪畫素材本身的有力感人風格，他的筆法更加簡單，更加豪放，作品也更臻於遒勁有力的境界。

　這幅畫的人物劃分方式，與原來哥德式三聯畫截然不同：六個聖徒圍繞著聖母、聖嬰並且分組排列，無論是在空間還是概念上都形成了新的和諧。以牆作為畫中的背景，又進一步突顯了這幅畫的構圖。與其說牆是建築物的一部份，不如說它是一個彩色畫框，彷彿又回到了哥德式的畫風中。

　如果從畫的正面來看，畫面中央部份的聖母座位突出，而且位於一級台階之上，台階下面是向兩邊延伸的底座。四位聖徒或正面或側身地立在底座上，另外還有兩位聖徒，則站在下面的草地上。六位聖徒成半圓形排列，人物表現出的那種全新而鮮明的人性特徵，已經開始注重個性化，所以每個人均各有其獨特的表情。畫作也十分注意整體氣氛的營造，證明這幅畫是受文藝復興思想的影響，人物安排也採用了透視方法，這與中世紀的畫作不同，中世紀往往不用正面排列，而把人物排成筆直的一行，而且畫面上的人物，也常常只凝視著畫面以外。

　六位聖徒自左而右分別是：殉道者聖彼得、聖科斯馬斯、聖達米安、福音傳道者聖約翰及聖羅倫斯和聖法西斯。從畫中央聖母的藍色披風上反射出的光線，到聖母座和聖嬰耶穌身上的粉紅色及金色，都搭配得十分和諧。

　這幅三聯畫是為帕魯查聖多明尼各教堂的聖尼科洛禮堂所繪製的。該祭壇畫是由三個部分構成：左邊描繪這位聖徒接見御使的情景─他收到一批糧食，並行使奇蹟使之增多，以用來挽救飢荒，這一場景占了整個畫面的三分之二，然後畫上一個環形展開的天然海灣，左邊是方形城堡，右邊則是因巨石分隔的兩個海域。另外一個故事則發生在右方巨石之外，聖徒正在拯救一艘遭遇暴風雨襲擊的船隻；聖尼古拉的形象在天空中，船上驚恐萬分的人們都在懇求他的拯救。

　這幅畫的構圖具有強烈的動感和戲劇性。畫中共有三個核心人物：僅能看到側面的聖徒、穿著紅被風背向觀眾的人、和只看到側面的御使。整個構圖顯然已經不再那麼強烈的受到文藝復興時期馬薩其奧和一些藝術家的影響。因為畫中人物並沒有以同樣的方式，完全佔據前景，也沒有安基利軻修士一些早期作品中的神聖不可侵犯的感覺，或者強烈的立體感和四平八穩的特點。他所用的透視法也不是一貫的精準，尤其是右邊，陷入危險的船隻與旁邊的山水，根本不成比例。正駛進左邊港口的航船，似乎也有什麼事情要發生似的，正在顛簸掙扎。

　安基利軻修士顯然喜歡突出主要人物衣著上的金箔和其它裝飾，加上他對透視法的某種程度的忽視，都顯示出他的藝術風格或許還有一些中世紀藝術的特徵。事實上，直到他逝世為止，這些屬於中世紀的藝術特質，始終都和他所表現出來的文藝復興時期特徵共存著。

　這幅三聯畫是為帕魯查聖多明尼各教堂的聖尼科洛禮堂所繪製的。該祭壇畫是由三個部分構成：左邊描繪這位聖徒接見御使的情景─他收到一批糧食，並行使奇蹟使之增多，以用來挽救飢荒，這一場景占了整個畫面的三分之二，然後畫上一個環形展開的天然海灣，左邊是方形城堡，右邊則是因巨石分隔的兩個海域。另外一個故事則發生在右方巨石之外，聖徒正在拯救一艘遭遇暴風雨襲擊的船隻；聖尼古拉的形象在天空中，船上驚恐萬分的人們都在懇求他的拯救。

　這幅畫的構圖具有強烈的動感和戲劇性。畫中共有三個核心人物：僅能看到側面的聖徒、穿著紅被風背向觀眾的人、和只看到側面的御使。整個構圖顯然已經不再那麼強烈的受到文藝復興時期馬薩其奧和一些藝術家的影響。因為畫中人物並沒有以同樣的方式，完全佔據前景，也沒有安基利軻修士一些早期作品中的神聖不可侵犯的感覺，或者強烈的立體感和四平八穩的特點。他所用的透視法也不是一貫的精準，尤其是右邊，陷入危險的船隻與旁邊的山水，根本不成比例。正駛進左邊港口的航船，似乎也有什麼事情要發生似的，正在顛簸掙扎。

　安基利軻修士顯然喜歡突出主要人物衣著上的金箔和其它裝飾，加上他對透視法的某種程度的忽視，都顯示出他的藝術風格或許還有一些中世紀藝術的特徵。事實上，直到他逝世為止，這些屬於中世紀的藝術特質，始終都和他所表現出來的文藝復興時期特徵共存著。

　這組祭壇畫原來共有九幅。這些祭壇畫的每個場景、構圖均十分嚴謹。對每幅畫的單點透視﹝周圍的結構﹞，及其象徵意義，也都小心安排，而其他八幅木板畫則表現了聖科斯馬斯和聖達米安的生平事跡。這兩位聖徒都是醫護的守護聖徒，傳說兩人都是醫生，曾經創造奇蹟，治癒了許多垂死的病人，使之能夠起死回生。

　這幅畫說的也是一個行使奇蹟的故事：畫面上的故事發生在一間陳設簡陋的修士居室中，聖科斯馬和聖達米安正奇蹟般地治癒了副主祭朱斯蒂尼亞諾的病。畫面中有一張帶有床頭板的木床，上面吊有帳幔，床旁邊有台階，拖鞋、凳子及瓶子、茶杯和布包，這些日常用品一一呈現在畫面中，加強了作品的真實感。

　整個畫面結構都是圍繞著一個中心透視點所構成，成功地創造了一種假象：彷彿有光正自左邊牆壁上，離地很高的一扇窗戶裡透射進來。聖徒衣服的紅色和藍色，以及光環的金色，在牆壁的赭色和帳幔的灰藍色襯托之下，顯得格外醒目。

　這幅畫是安基利軻成熟期的作品。他在這件作品中，採用「聖母加冕」的主題，避免透視法及線條的方式，而運用流動的形態，因此畫中聖人、使者、雲彩，被安排曲線構圖中。首先映入觀賞者眼簾的曲線構圖乃是畫面上部的寬大圓拱，此圓拱與畫面兩側構成人物群的兩個緊密半圓相接。人物群的頭部與身體各面對不相同的方向，但頭光並不太像，它們用錢幣般的薄浮雕來裝飾，完全平面化，因此頭光的表面乃獲致最大的效果，倍增光輝與實在感。

　在中央空間的濃縮雲環之上坐看基督與聖母，發自背後的放射狀光箭表示光與空間的無限擴大。畫面的對稱構圖自然常被視為安基利軻的作品，然在這幅畫中，又由於天使演奏的樂器，特別是由於向斜上方伸出的喇叭之強調，便覺得彷彿在空間與光的關係中加上音樂的要素。

　這是安基利訶修士第一幅被公認的傑作。初看起來他似乎是遵循著傳統聖像的畫法，天使加百利由左邊出現，聖母馬利亞則坐在右邊。兩個人物，天使和聖母馬利亞，則按照常規被置於各自界線分明的空間中，從而把整幅畫分為兩個部分，而中間的廊柱，則清楚隔開畫中的兩個世界，分別代表著天國和塵世，這兩個世界經由聖告才得以連成一體。因受到文藝復興藝術革命的影響，這種正規的羅馬布魯列內斯基式廊柱及其明顯的透視法的應用，都在畫面上可以明顯看出來。而且《聖告圖》對虔誠的安基利訶修士來說，則別具深意，他在背景上畫出亞當和夏娃被逐出樂園的情形，以突顯《聖告圖》的特殊意義，如此一來，昔日人神分隔的情形，此時卻被傳達成上帝的寬恕和救世主降臨的訊息。

　科托那《聖告圖》是為聖多明尼各教堂畫的，以祭壇畫為裝飾，敘述了聖母馬利亞的故事。在這幅畫中，安基利訶修士重現了現藏於普拉多美術館的一幅先前的《聖告圖》，畫面的左邊可以看到廊柱的外部，三個拱廊都用透視法來表示，天使從第一個拱門進來，安基利訶利用這一改變，加強描繪了天使出現時，扣人心弦的那一剎那。天使躬身向前，並且把手伸向聖母馬利亞，而天使也似乎比先前那幅畫，占據了畫面上更大的空間。這幅畫也可看出安基利訶修士，已深受剛剛結識的米開洛左的影響。

　這幅聖三一祭壇畫，是為史特洛及家族繪製的。基督遺體從十字架上卸下，正好佔據了畫面的正中央。

　在當時這幅祭壇畫特別有意思，它具體體現由哥德的中世紀藝術到文藝復興的過渡期。畫中一些人物既表現出宗教情感，也呈現出歌德式風格的呆板，所以新舊繪畫的圖式和方法，都可在這一幅畫中看見。它又表現了新的人文主義的尊嚴，也使用了透視法，卻也一樣忠實於自然主義手法。而鍍金的哥德式拱門，在前景稍微遮擋住畫面，但實際上它卻並不是該晝的組成部分。

　這幅畫可以用兩個層次去欣賞。首先是實際場景的層次：發生的事件，和以數學般精確計算方式，擺列著各種姿勢的人物。構圖十分均衡，左邊是信仰虔誠的女孩，包括三個馬利亞﹝傳統上多半描繪她們三個一起在十字架下哀悼﹞；右邊是學者們在討論耶穌受難的象徵意義。背景則完全是另一個層次：逐漸消失的丘陵，垂直的樹木，而每一種樹木因種類不同，而有大小形狀不同的樹冠，這一切都使得畫中的景色顯得生機盎然。

　安基利訶修士在此揭示出新的文藝復興時代的特徵：即對自然界的興趣，這幅畫也畫出許多建築物及藍天等背景，是當時實際存在的環境，使得整幅畫面的場景，更為生動自然。