西洋美術中最有名的畫作，恐怕就是《蒙娜麗莎》了。這幅以神祕氛圍的山岳風光為背景的佛羅倫斯女子肖像，可以說是肖像畫中的極品。

　十五世紀之前，在義大利畫肖像畫幾乎都是描繪側面，能表現出生命氣息的作品比較少，原因之一是受到羅馬錢幣上側面肖像畫的影響。最初會訂購肖像畫的人，只限於財力豐厚、地位崇高的階級，他們所要求的是要能彰顯個人權力的畫像，但是到了十五世紀的時候，肖像畫開始在富裕的商賈階層中普遍起來，這些新興的藝術贊助人比較不喜歡呆板而制式化的姿勢，而偏好能傳達畫中人個性的正面肖像畫。據說蒙娜麗莎是佛羅倫斯商人喬宮達〔Francesco del Giocondo〕的第二位妻子，當她 24 歲那年，喬宮達為她訂製了這幅畫像，因此，畫像有時又稱為《喬宮達》﹝La Gioconda﹞。

　《蒙娜麗莎》中的人物描繪手法可以說是自然主義的先驅，因此在繪畫史上具有轉捩點的重要地位。達文西運用了一種稱為「暈塗法」的技法，也就是將透明的油彩層層塗上，使底層色彩的明暗界線逐漸模糊，同時他也去掉礙眼的輪廓線，讓人物柔和的浮現出來。蒙娜麗莎的微笑永遠帶著一層柛秘的面紗，是因為她那微微翹起的嘴角左右不太平均，嘴唇的輪廓不清晰所致，加上暈塗法使光與影微妙的融合，成功地顯出獨特的效果。

　蒙娜麗莎的眼神非常的優美、溫柔，帶著股深不可測的意味看向前方。不過若仔細看收藏在羅浮宮的這幅畫，她既沒有睫毛，也沒有眉毛。這或許是因為考量到當時佛羅倫斯所流行剃眉的美容術，於是便將眉毛和睫毛都修掉了。她的右手輕輕地搭在左手上，姿勢十分優雅，也流露她平和、沉穩的心境。這個手臂和手的姿勢，使身體形成一個安定的三角形構圖，引導觀者的目光隨著她的周遭而轉動，益顯畫面的動態感。

　襯托蒙娜麗莎優雅姿態的背景，則是一片廣漠荒涼的山岳風景。畫這片風景的技法是「大氣透視法」，亦稱「空氣遠近法」，由於空氣具有密度，使物體離我們愈遠時，其輪廓也就愈模糊，色澤就愈趨於暗淡而帶藍色。在蒙娜麗莎身後的溪谷和山巒中，有正在蒸發的濕潤空氣，好似輕煙，隱隱籠罩著若隱若現而蒼茫的大地，而蒙娜麗莎和風景之間產生的立體感及其位置所具有真實的空間深度，在達文西細膩地掌握下，大自然似乎更具有神秘的力量。

　比起她面部精細地描繪，背景的筆觸就顯得輕快多了。達文西對偏好描繪散發神柲氣息而動人的自然景觀，因此在這幅畫中，除了中景部份蜿蜒的道路和橋樑之外，其餘則完全不像是真實世界的景緻。

　這幅精美肖像畫，描繪了氣質高貴沈靜的切奇莉亞．加勒蘭妮﹝Cecilia Gallerani﹞。

這幅描繪的是米蘭公爵洛多維柯·莫羅的情婦——氣質高雅的切奇莉亞‧加勒蘭妮。一般認為，這幅作品之所以不像達文西平常的風格，可能是因為達文西需要迎合新主人的口味。無論如何，切奇莉亞美麗的面孔和雙手，出自大師筆下是無庸置疑的。而毛色光潤、充滿生氣的銀貂，純粹是為了顯現象徵意義而存在——銀貂的希臘文是“加蘭”（Galen），與加勒蘭妮（Gallerani）的字音相近。

　明暗的處理，是這幅肖像畫中最引人注目之處，光線和陰影襯托出切奇莉亞優雅的頭顱和柔美的面孔。達文西經常從理論上闡述照亮室內人臉的光線來源問題，在這幅畫中，達文西使用「明暗法」〔Chiaroscuro〕，即畫面中光線與陰影的對比，創造間接照明的幻覺。所謂間接照明，是使由牆壁或屏幕來反射光線，現在這種理論被認為非常現代化，與今天攝影家使用的方法不謀而合。

　文藝復興時期的藝匠透過人的具體形象，反映出人類對於神祇的認識以及人類對於「人」的概念。其中達文西﹝Leonardo da Vinci﹞按照一位古羅馬建築師，維特魯威﹝Vitruvius﹞所留下關於比例的學說，繪製出一個具完美比例的的人體圖像維特魯威人﹝Vitruvian Man﹞。

《維特魯威人》是一幅鋼筆畫素描，畫在一張大紙上(13.5×9.5英寸)，現藏于威尼斯的學院美術館。之所以藏在威尼斯，大概是因為弗拉·喬康多于1511年在威尼斯印刷了維特魯威作品的對開本，裏面有一張依照這幅素描作的版畫。素描的上面和下面都是手寫的小字。圖畫上面的字是這樣寫的：    建築家維特魯威在他的建築學著作中說，大自然把人體的比例安排如下:四指為一掌，四掌為一足，六掌為一腕尺(cubit)〔指前臂的長度，該詞來自“肘部”的拉丁文cubitus〕，四肘尺合全身…。

    這些人體比例是從維特魯威的《建築十書》第三卷第一章中節選的，書的後面寫得越來越詳細:“肘部到手的中指尖的長度為身高的五分之一；肘部到腋窩的長度為身高八分之一……”素描下面是用手指和手掌為單位作的比例尺。

　維特魯威這位古羅馬建築師和工程師維特魯威曾經寫下著名的《建築書》﹝De Architectura﹞，全書分為十卷，是現存最古老且最有影響的建築學專著。內容涉及城市規劃、建築設計基本原理、建築構圖原理、西方古典建築型制、建築環境控制、建築材料、市政設施、建築師的培養等等。

　達文西於1510年前夕回到佛羅倫斯後創作了這幅現藏於巴黎羅浮宮的畫。在 1507 ~ 1508 年之間，他曾以類似的主題在硬紙板上畫過一幅現收藏於倫敦國家畫廊的素描。為了豐富構圖，達文西在這幅畫中使人物的身姿在空間裡輕柔舒展地鬆開，並以籠罩在灰濛大氣中的重岩疊峰為背景。與任何傳統描繪聖母的畫相反，達文西安排瑪莉亞橫坐在她的母親聖安娜的腿上，充滿愛意地探身向前去扶持想要騎上小羊背上的愛兒，聖安娜則面露微笑地看著這情景。

達文西有一些獨特的繪畫理論，比如對於人物的繪製方式，他認為：“女子，應描繪其謙順……她們頭部低垂，側向一邊……，小孩，應描繪他們坐在那裡，扭來扭去……。”

      　《聖母、聖嬰和聖安娜》這幅畫似乎剛好可以詮釋這種理論。在這幅畫金字塔式的構圖裡，聖母瑪麗亞坐在母親聖安妮的膝上，她們的面容都有謙順的神情，聖母彎腰抱起的嬰兒耶穌，也有孩子好動、坐不住而扭來扭去的感覺。三人由上到下的目光交接，呈現出一種盤旋而下的動感。

       　文藝復興時期，藝術品多帶有像徵意味，這幅畫也不例外。耶穌戲耍的羔羊，向來被視為耶穌受難的象徵。瑪麗亞在畫中輕扯愛子的動作，則是她明知沒有希望，卻還是忍不住想要幫助愛子擺脫悲慘命運的呈現。主題雖然隱含悲痛，人物的慈善表情仍讓整幅畫散發出安詳而平靜的氛圍。

　吉內佛拉．班其〔Ginevra de' Benci〕是出現在達文西畫中的第一個與眾不同的人物。她的儀態莊重、神祕，令人難以捉摸或形容，但一旦見過，便會使人們縈繞於心，遐想聯篇。此肖像繪於 1474 年前後，班其時年十七歲，可能是為了紀念她的婚禮。肖像雖然很美，但給人一種侷促、不穩定的感覺。原因在於畫面從底部被截去很大一部分，因而改變了作品的比例，富有人情味的雙手也不見了。油畫失落的這部分從此再沒有找到，但溫莎堡皇家圖書館藏有一幅雙手的出色素描，據認定應為肖像的習作，這就使得油畫的殘缺不全更使人痛心。

　達文西熟練許多技法，其中「明暗法」〔Chiaroscuro〕，即畫面中光線與陰影的對比，是達文西全部作品中的主要特點。他的作品往往把明亮的主體置於巧妙安排的陰暗背景下，產生一種神祕的質感和深度。他特別重視面部的陰影，借助了「暈塗法」〔sfumato〕讓色域漸次溶合，其手法的圓熟洗鍊，使人幾乎難以察覺有任何線條摻雜其中。他對光線和氛圍的喜愛，尤其見之於他的女人肖像畫中。

　他畫出明亮的光線和清晰的輪廓，隨後他使背景的陰影逐漸沒入肖像的頭部，把人物和背景聯繫在一起。在一些肖像畫中，如《聖母、聖嬰和聖安妮》〔The Virgin and Child with St Anne〕、《蒙娜麗莎》〔Mona Lisa〕及《抱銀貂的女子》〔Lady with an Ermine〕等，都可以看到這一技法。

　英國倫敦國立美術館宣布，他們在對該館所收藏的達·芬奇重要作品之一《岩間聖母》掃描時發現，在這幅圖畫下面還隱藏著另一層達·芬奇親筆所畫的圖畫。這是上世紀30年代以來人們首次發現達文西的新作品。

　這層偶然發現的“畫中畫”描繪了跪在地上的聖母瑪麗亞，她的眼睛凝視地面，一隻手放在自己的胸部，另外一隻胳膊向外伸展著，手指都觸碰到了畫框的邊緣。這層畫作並未完工，專家們認為達文西可能還計劃在她的身前畫上嬰孩耶穌。“發現這幅畫簡直太讓人感到意外了，”美術館研究人員拉謝爾‧比林格說，要不是使用紅外線對這幅作品進行掃描，人們可能永遠也不會發現其中隱藏的玄機。

　1483年，達文西接到來自米蘭的一個宗教團體的請求，創作了這幅《岩間聖母》，用作一間教堂的裝飾。這幅畫作高1.9米，畫面上的聖母瑪麗亞跪在地上，她右手扶著嬰孩聖約翰，左手下坐著嬰孩耶穌，一位天使在耶穌身後，背景則是一片幽深的岩窟，花草點綴其間，洞窟通透露光。這幅畫是標誌達·芬奇創作巔峰開始的作品。

　作品完成後，達文西非常滿意，他想要把自己的酬勞再加多一些，但遭到了該宗教團體的拒絕，他一怒之下把這幅畫作賣到了別處，這就是如今收藏於盧浮宮的原作。幾年之後，這個宗教團體要求達·芬奇歸還這幅作品，於是就有了現在收藏於英國國立美術館的這幅“模仿”作品。

　這份素描稿上畫著聖母和她的母親聖安娜，聖安娜的膝上坐著聖母，聖母懷中抱著幼兒基督，幼兒基督斜著身體用左手撫摸幼時施洗者約翰的下巴，並且台起右手予以祝福。

　為了防止素描上面粉筆的色彩與炭粉褪色，展示時必須將光線減弱，然而在將光線減弱的情形下，也為此畫營造出虔誠的氣氛來。達文西將這幅畫中四位人物刻畫成一副心靈渾然交流的樣子，並賦予他們神學上的重要意義與濃烈的人類情緒。祂們的臉上都洋溢著分享的眼神與內省的笑容，這種笑容就是達文西筆畫下聞名於世的謎樣神情。

　1507-08年達文西以炭筆、白堊粉筆在有色的厚紙板上創作了一幅《聖母子、聖安娜和施洗者約翰》(又名《伯靈頓學院大型草圖[58]》）。內容與佛羅倫斯1501年的草圖類似，只是此處以年幼的施洗約翰取代了羔羊。這實際上是結合了兩個十五世紀佛羅倫斯的流行題材：《聖母子和施洗約翰》以及《聖母子與聖安娜》（聖安娜為瑪利亞的母親，也是佛羅倫斯的守護聖人之一）。因此，畫中表現了四個人物之間從外形到內心的緊密互動。

　四個人物眼神的交錯凝視，形成一個優美的流線和內聚的構圖：聖安娜慈祥地望著女兒瑪利亞，而瑪利望著兩個孩子，聖嬰對著約翰，而小約翰也忠誠地回望著耶穌。為了形成緊密的整體，達文西讓人物交疊著，聖母（別紐地）半坐在聖安娜的腿上，使得兩人幾乎合為一體。

　瑪利亞手中的聖嬰好像知道自己的使命，幾乎掙脫母親的懷抱，努力向前，舉著小手賜福給約翰─將來為他舖平傳道之路的人。聖安娜的手勢（僅有粗略的輪廓）令人想起《最後的晚餐》中的湯瑪斯同樣手指青天，暗喻了「上帝」的意思。目睹了兩個孩子的互動，安娜會心微笑，手指上天彷彿在向瑪利亞說：「一切都是神的安排。」這個「微笑」再次傳達了不可言喻的奧秘 ─ 安娜領悟了他人難以參透的天機，就像佛祖拈花，大迦葉心領神會的微笑一般。

　而聖母的神情雖然詳和溫柔，微笑中卻帶著些許憂鬱。她預知了孩子的未來的命運，卻只能被動地抱著急欲和約翰履行義務關係的聖嬰。達文西畫過不少聖母子的題材，對於嬰孩作過充分的觀察和速寫。他在筆記本中提到過：「畫小孩坐著的時候，應該是活潑而不停扭動的。」所以達文西所有的《聖母子》題材中，聖嬰都是動態、不安分的。在此聖嬰「賜福」的動作更是把兒童的天性溶入在宗教的寓意中。

　《施洗者聖約翰》是義大利畫家李奧納多·達·文西的畫板油畫，作於1513年—1516年間，畫面顯示《聖經》中施洗者聖約翰。現藏於法國巴黎羅浮宮。

　在《柏諾瓦的聖母》這幅畫中，畫家利用頂端的兩扇圓拱的窗戶設計，將觀賞者的注意力引導到坐在板凳上的聖母瑪莉亞與聖嬰耶穌。位於中央偏左位置的聖母將沒穿衣服的聖嬰抱在懷裡；她一手扶著祂，一手則拿著一朵花。聖嬰右手探出想要拿花，同時伸長另一隻手抓住母親。於是，玩弄花朵這個動作構成了整幅畫的主題，而畫面垂直的中心軸不偏不倚正好通過三隻手和緩交錯的地方，成為全畫的中心點。

　瑪莉亞穿著一身精緻飄拂的藍袍外加紅裙與露出的紅袖；她在胸前別了一只胸針，將蓬鬆的卷髮精心地編成辮子。在這幅畫中聖母與聖嬰之間的顧盼與姿態盡溶於畫的內在世界中，其所散發出的親密感與同質性很難讓觀賞者將注意力從祂們身上移開。

　達文西和同時代的畫家李比﹝Fra Filippo Lippi﹞、波提且利﹝Sandro Botticelli﹞都曾以以《賢士來朝》﹝Adoration of the Magi﹞同樣的題材作畫這一幅畫，然而，達文西的構想不同於前兩者是他要揭示人物的內心活動，甚至是構圖也不同於前兩者。從背景的取材來看，畫家沒有用傳統的房舍或是馬廄作為故事背景，而是改以右側雄偉的廊、柱、台階等建築物和前方寬廣原野上希律王的兵馬，這種改變打破了中世紀以來對於《聖經》詮釋的環境概念。再者，畫家又把前景人物與後景的兵馬騷動藉由一株枝葉茂密的樹木隔開，將和平與戰爭兩個環境兜在一起，形成強烈而鮮明的戲劇性對比。這幅作品的構圖結合了十五世紀後期的繪畫開創了一種造型的典範，將景深表現成金字塔形，不但緊湊且有韻動感。

　達文西留下許多素描，都流傳至今，但是這幅畫卻始終未完成。這幅未完成的畫始作於 1481 年 3 月，當時，達文西答應在兩年內向聖度納多修道院﹝Augustinian convent of San Donato﹞ 交出一幅朝聖圖。但因為他在 1482 年動身前往米蘭，因而沒有完成它。